В Мариинском театре прошел знаковый балетный вечер в рамках фестиваля «Дягилев — 150». В день рождения балетмейстера Михаила Фокина была исполнена первая в сезоне балетная премьера — «Послеполуденный отдых Фавна» в постановке Максима Петрова, за дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев, а участие в балетах принимали ведущие солисты труппы — Екатерина Кондаурова, Кимин Ким, Мария Ильюшкина, Александр Сергеев и другие. С подробностями — Арсений Суржа.
Четыре названия: «Видение розы», «Лебедь», «Послеполуденный отдых Фавна» и «Шехерезада» — панорама русского балета от творений Фокина до экспериментальной хореографии Максима Петрова. Остановимся на «Послеполуденном отдыхе Фавна» и «Лебеде» в исполнении Марии Ильюшкиной — наиболее показательных для балета Мариинского театра.
Фавн снимает маску
Полдень начинался в ночи. В темноте и дыму: в парах ли дельфийского оракула, облаках ли горних высей Олимпа, или в фимиамных благовониях с весенних Фавналий?
На голой сцене — в этаком театре внутри театра — можно было увидеть все что угодно.
Балетмейстер Максим Петров и художник по свету Константин Бинкин привыкли темнить: в их «Поцелуе Феи» декорации подобным образом подменялись чернотой и пàром. Авторы темнили и заявлениями о совершенной непривязанности нового балета к мифологической первооснове. Привязанность была — хотя и без замысловатых вязей древнегреческого. Постановщиками — Константином Бинкиным и художником по костюмам Еленой Трубецковой — только снята пыль с древних амфор. Петров сохранил сосуд и перевел вазопись в танец.
Сценографически петровская теогония совпадала с гесиодовской — персонажи рождались из Хаоса; хореографически же в основе здешнего мироздания лежал Фавн. Две его природы — театр и плодородие — главные тектонические силы этого балета. В театральном фундаменте «Послеполуденного отдыха Фавна» Петрова человек — плод уже не темноты, а самой сцены.
Драматургия нового балета построена почти по аристотелевским законам: появление одного персонажа сменяло появление второго и так до пятого. Затем, после выхода прото- и девтерогонистов, из них образовались дуэты, а в апофеозе и хор из пятерых. Театр демонстрировал зрителям свое развитие от закрепощенности в моноактерской форме до постдраматической свободы — исчезновения четвертой стены. Но до этого было далеко: постепенно, будто с невидимой подачи Эсхила, балет от соло приступал к дуэтам. А точнее с подачи безымянного, как и четверо остальных героев, персонажа Александра Сергеева. Назовем его — и не беспричинно — Фавном.
Фавновские переходы между движениями были медлительны и текучи — язык бога вкрадчив и хитер. Фавн — трикстер — и Сергеев то с охотой примерял, то играюче отстранял от себя эту маску. Он был то кичащимся своим происхождением божеством, то притаившимся зверьком, вертящимся как уж на сковородке. Его двойственная природа концентрировала всю театральность на себе. Образ Сергеева — покровитель и учредитель театра на сцене, его актёр и режиссёр. Фавновский отдых — уже не сексуальные игры, как в фантазии Нижинского, а театральные. Нимфы уступили свое место Музам — животная сторона Фавна склонилась перед стороной демиурга. Цитаты из баланчинского «Аполлона Мусагета» прилагаются.
Цитат в этом образе-центоне было достаточно. Это и подтягивание ноги на высокое retire, похожее на позу Фавна в знаменитом эскизе Бакста, и направленные вперёд кисти из оригинальной постановки Нижинского. Сатировской пластикой была наделена сергеевская походка на копытах-полупальцах, а весь танец — вращениями: что разумно для «вертихвостской» природы полузверя. В фавновской хореографии большинство классических pas стилизованы plié — посаженность разной глубины подчеркивала козлоногость центрального персонажа. Томность и свойственная музыке кантилена сохранились в движениях Фавна, но были заострены всяческими ляганиями-piqué и перебираниями копыт с откляченным тазом. Персонаж постоянно напоминал о своей сущности: проводил руками вверх от головы — обозначал невидимые для зрителя рога; отстранял от лица маску — как будто входил и выходил из театрального действа.
С фауной образ Сергеева роднили и его короткие шорты, оголяющие его больше, чем костюмы других персонажей в спектакле. Кроме этого намека оболочка больше никак не выдавала в артисте персонажа мифов. Остальных одели также во все белое и подобрали фасоны под стать характерам: целомудренное платье ниже колен у зрелой Елены Андросовой, свитер и брюки у закрытого Василия Щербакова, неровный фасон платья у жесткой героини Влады Бородулиной, мягкий и более прямой у Анастасии Лукиной. Постановщики предпочли историчному воплощению Греции её метафорический вариант: древнегреческому языку — Эзопов.
На фото – балетный вечер “Дягилев – 150”. Фавн – Александр Сергеев. © Александр Наффа. Фото предоставлено пресс-службой Мариинского театра
Неоклассический танец Сергеева сменялся классическим театром — пластикой античного трагика и наружностью новоаттического комика Елены Андросовой. У неё, нынешнего педагога-репетитора Мариинского театра, роль была подогнана под не столько балетное, сколько по-женски гармоничное телосложение. Это приземленный образ мимического и модернового существования — аллюзия на свободные танцы Айседоры Дункан в греческом хитоне. В пластический рисунок Андросовой хореограф внёс буквально ходульные движения: своеобразные pas de bourrée на полупальцах-котурнах. Её наджанр — изобразительный танец; она — танцовщик-нарратор. Её движение с воображаемым кувшином на голове напоминало все: от Ману из «Баядерки» до «Девочки на шаре» Пикассо. Пикассо, Дебюсси и Дункан — античность в балете Петрова соприкасалась с импрессионизмом.
В дивертисменте монологов классика вытеснилась маскулинным хип-хопом — персонажем Василия Щербакова. Его обытовленный язык улиц — проза рядом с гекзаметрами Фавна. Образами Андросовой и Щербакова балетмейстер вносил контраст на физиологическом уровне: он намеренно столкнул бывших классических танцовщиков — смертных — с нынешними — бессмертными персонажами. Провел параллель между двумя формами любви: земной и небесной. Между мифов обнаружилась и балетная мифологема «мягкие туфли-пуанты» в образах Анастасии Лукиной и Влады Бородулиной. В заданной системе пуанты — острота, мягкие туфли — плавность. Суровость и покладистость. Афина и Афродита. Трагедия и комедия.
Образ Анастасии Лукиной — дальний родственник Нимфы из постановки Нижинского. Здесь это, скорее, живущая танцем и игрой Терпсихора, или даже нарциссичная девочка Афродита. Рождалась она точно как Венера — из пены пара. В этом образе хореограф воплотил как божественный сверхобраз, так и сверхобраз артистический — балерины праксителевских линий. В таких предлагаемых обстоятельствах её напряженный диалог с героиней Бородулиной напоминал спор Афродиты с Афиной за признание Париса. Спор разнохарактерных балерин за признание зрителя? Стилю этого собирательного образа присущи мягкие developpe и всяческие изгибы корпуса. Она — воплощение женственного в танце, которое усиливалось её нетанцевальным лейтмотивом — кокетливым приподнятием платья. Этот образ — шутка хореографического толка — ирония над типичным для балерин любованием своими данными.
Но это лишь мои домыслы: сюжет балета вырывался за пределы любых фабул или не вписывался в какие-то конкретные. Метасюжет нового «Фавна» — зарождение чувств и искусств — хореографических и театральных жанров. «Послеполуденный отдых Фавна» демонстрировал синкретичность античного искусства: на одной площадке смешивались дункановский модерн, неоклассические направления и уличные танцы. Пара «смертных» приземляла балет до страстного танго, а гомоэротичный дуэт Лукиной и Бородулиной — до вальса. Но вопреки различности танцевальных лингв, их носителей скрепляла принадлежность к общему праязыку — неоклассической хореографии. Главный же гистрион и лингвист — Фавн. Этот родственник Протея подражал и перевоплощался во всякого — разыгрывал большой спектакль жизни. Таков его, и любого другого древнего грека, послеполуденный отдых в театре.
Зритель становился свидетелем театральной игры — спектакля в спектакле. В узком смысле — игры на греческой орхестре; в широком — сверхигры на Божественных подмостках. Танцы — всего лишь игра, а персонажи — только маски: после своего монолога каждый, как ни в чем не бывало, уходил в карман сцены человеческой походкой. Это игра пятерых богов в людей, или пятерых людей в богов — наивное соприкосновение в разных конфигурациях: от любви до теомахии.
На фото – балетный вечер “Дягилев – 150”. Влада Бородулина в финале “Послеполуденного отдыха фавна”. © Михаил Вильчук. Фото предоставлено пресс-службой Мариинского театра
В конце спектакля осталась лишь одна махия (μάχη — война) в махах ног героини Влады Бородулиной. Это не просто Афина, а Афина Парфенос (Παρθένος — дева) — третья на суде Париса. Дева — ведь здесь только она одинока: и из-за этой несправедливости она вносила, назло всем, агон в идиллический мир любви. Движения условной Афины наделили угловатостью — противоположной мягкой скругленности Анастасии Лукиной. Это второй, после героини, опять же, Лукиной, тип современной балерины — маскулинная артистка-спортсменка с утрированными элементами цирковых силачей. Её почти боксерская природа рождала движения-увороты от ударов — её буквально дергало от зависти и ревности.Завидующая влюбленным, она разгоняла дуэты своими совиными (сова — атрибут Афины) крыльями. Так война проникает в семьи и театры — и рушит их. Любовь отодвинули на второй план, и вскоре она исчезла под давлением Войны — так решили финал спектакля.
От этого рассеивания богов, от звенящей тишины и пугающего присутствия героини Бородулиной, наступало то, что и должно наступать в финале древнегреческого спектакля.
Но это не катарсис страха и сострадания. Это родственное аристотелевскому состоянию чувство, сглаженное, как и весь балет, воздушной музыкой Дебюсси.
Это была легкая тоска по только что обретенному, но сразу же потерянному, за занавесом, Раю.
Симфонический антракт в сторону Дягилева
Дягилев по сю пору — даром что метафизически — объединяет культурную жизнь вокруг своей персоны. Кажется, что на всем, что бы сейчас ни транслировалось со сцены, есть золотой след этого Мидаса.
К празднованию годовщины великого импресарио присоединилась, самая того не ведая, Филармония имени Шостаковича: как-то по наитию их основной симфонический оркестр почти в эти же дни выбрал для исполнения программу из «Треуголки» Де Фальи, «Шехерезады» Римского-Корсакова и «Болеро» Равеля, устроив прямо-таки hommage a Diaghilev. Напомню: первая написана Де Фальи специально по заказу Дягилева; на музыку второй поставлен величайший балет его Les ballets Russes; а с третьим опусом связаны имена бывших артистов его антрепризы: Иды Рубинштейн, Брониславы Нижинской, Леонида Мясина, Сержа Лифаря и Антона Долина — постановщиков и участников первых балетов на музыку Равеля. Оркестр под управлением Александра Титова живостью своего исполнения очередной раз подтвердил безупречность музыкального вкуса Дягилева — умение видеть в авангарде шедевры. Оживив классический репертуар новыми красками интерпретаций — в особенности это удалось скрипачу-виртуозу Льву Клычкову в «Шехерезаде» — оркестр доказал и неисчерпаемый потенциал этих хотя и не рождённых, но выведенных в мир Дягилевым произведений.
На фото – балетный вечер “Дягилев – 150”. “Послеполуденный отдых фавна”. ©Александр Нефф. Фото предоставлено пресс-службой Мариинского театра
На фото – балетный вечер “Дягилев – 150”. “Послеполуденный отдых фавна”. © Александр Нефф. Фото предоставлено пресс-службой Мариинского театра
Лебедь Крюкова канала
«Лебедь» Марии Ильюшкиной казался лирическим отступлением недавно вошедшего в репертуар балерины «Бахчисарайского фонтана». Продолжением конца — смерти пушкинской Марии. В «Умирающем лебеде» зритель наблюдал как бы финальную метаморфозу героини и ее путь в иной мир. Уже без арфы в руках, но с её незримым присутствием в партитуре. Музыкальная партия самой же Марии Ильюшкиной колебалась между инструментом Эола и скрипкой, но не переходила на виолончельную тесситуру.
Её исполнение оживляло в воспоминаниях гафтовские строчки из посвященного Екатерине Максимовой стихотворения «Фуэте»: «Она в движении всегда// И потому она прекрасна!». В исполненном Марией образе не было натуралистичности умирания — была поэтичная и поразительно витальная гибель красоты. Во вступительных тактах с её Лебедем будто бы прощалась река — заставляла её нестись в мягких pas de bourrée по течению. Затем, в середине миниатюры, Лебедь погружался в обездвиживающее озеро — и преклонялся перед ним и вечностью. Но даже в омуте не находил успокоения. Дышащие покачивания головой Марии Ильюшкиной — нюанс отличающий её от остальных — сухих и фундаментальных Лебедей. Отличал её и другой физиологизм — размах крыльев. Уже с выхода, по-лебединому длинные руки Марии сразу расставили все точки над i.
Был в спектакле Марии и подводный — зашифрованный в движениях мотив. В её pas de bourrée улавливались движения Одетты; от позы-намёка рождались воспоминания о баланчинских «Бриллиантах»; резкие всплески рук почти точь в точь повторяли мелизмы лебединой песни Никии — её port de bras над костром. Отчасти спектакль стал художественной ностальгией. Помимо упомянутых, виднеющихся в озерном тумане, перекличек грезилась и поза сидящей с арфой Раймонды — когда Лебедь полустоял в четвёртой позиции на plié. Да и руки в третьей позиции с кистями allonge — все та же арфа — тот же переходящий из балета в балет («Бахчисарайский фонтан», «Раймонда») символ Марии. А коленопреклоненная поза, обращенная лицом к залу, казалась прощальным реверансом балерины перед публикой. «Ах только б не остановиться».
В отличие от Екатерины Максимовой Мария не ассоциировалась с фуэте. А «Лебедь» и подавно. Но в хореографическом рисунке этого образа было фуэте другого рода. После fouetté в attitude — разворота корпуса и опорной ноги на пуанте — происходило приземление — земля притягивала Лебедя. Это фуэте тоньше и легче описанного Гафтом. Прозрачнее и художественнее: ведь являлось только пассажем в её нарративе, а не его tour de force. Attitude переходил в rond de jambe par terre — круг вторящий вращению по воздуху. Но «par terre» лишь формально: в её мягком исполнении это rond de jambe sur l’eau — круги по воде.
Её «Лебедь» глубоко нарративен: не смерть — человеческая и артистическая жизни пролетали перед её и зрителей глазами. Вся жизнь — от свободных port de bras в начале до последнего вдоха со сложенными руками в конце.
Творческий путь балерины от Одетты — первой ведущей партии Марии Ильюшкиной до ещё не станцованных «Бриллиантов». Миниатюра раздвинула узкие рамки жанра и стала панорамой балетного искусства и наиболее точным из ныне имеющихся автопортретов. Позволю себе перефразировать название сен-сансовской сюиты и озаглавить спектакль Ильюшкиной «Le carnival de personnages» — карнавалом из её персонажей. Черты же самой Марии обозначались с первого появления — со скромно опущенной головы Лебедя — её неотступного автобиографизма. Однако игра с отражением намекала и на противоположное — любовь Лебедя к жизни, а значит, и к себе в ней. Эта жизненность вернула сен-сансовскому «Лебедю» его первоначальный замысел — отдаляя от спектакля фокинский эпитет “умирающий”.
Автор благодарит пресс-службы Мариинского театра и Филармонии им. Д.Д. Шостаковича за помощь в подготовке материала
Источник: oteatre.info
